EL NUEVO CINE ARGENTINO
El cine argentino hasta los sesenta había sido una especie de repetición de las fórmulas practicadas por las filmografías mundiales, sobre todo la estadounidense y la francesa. Parece que a la nacional le había ido bastante bien con los clásicos universales, así que le dieron y le dieron a las maquinitas de “hacer adaptaciones” de obras como Ana Karenina, La dama de las camelias o Casa de Muñecas, entre otras.
Pero la fórmula de los grandes estudios, los presupuestos inflados y los contratos del “star system” ya zozobraban en Estados Unidos, por lo tanto no tardaron mucho en caer también por la pampa húmeda.
Los cuarenta habían sido terribles por la guerra y la falta de materia prima, porque sin celuloide no había manera de filmar nada. Los cincuenta fueron los años de menor producción y, salvo los clásicos que hoy permanecen en la memoria (Soffici, del Carril, Fregonese, Saslavsky), poco se aportó a la calidad.
Cuando llegaron los sesenta, el cine que sobrevivía era pobre, y apenas si el cine de Torre Nilsson, Ayala y Tinayre mostraban algún tipo de originalidad.
¿Cuál era el marco mítico en que se desenvolvía la cultura de los sesenta? A nivel mundial apareció la Nouvelle Vogue, una corriente francesa dispuesta a dar vuelta el cine de punta a punta, en manos de directores anárquicos y revoltosos, cuyo mayor representante ha sido Jean Luc Godard. Pero el cine mundial no se quedaba atrás, ya que fue la década que acogió nada menos que a Bergman, Antonionni, Fellini, Visconti, Buñuel, Cassavettes, y que presentó el cine del Hitchcock de Psicosis y Los Pájaros. No hay que olvidar que la fiesta mundial se daba en la época que vivían y producían Dalí, Picasso y Neruda, y se descubría a García Márquez. Los argentinos que maravillaban eran Borges, Cortázar y Piazzolla, y sobre el fin de los sesenta aparecía el tipo que revolucionó la manera de narrar: Manuel Puig.
En Argentina todos los parámetros culturales habían comenzado a alterarse. La cultura, desde los treinta no pasaba mucho. Los argentinos, que en materia cultural pretendían “pensar en francés y hablar en inglés” habían, sin embargo, sido engendrados por tanos y gallegos en la gran mayoría. Las pautas culturales respondían a las ansiedades de las clases poderosas, deseosas de ser bendecidas siempre por “lo fino”, aquello que creían daba lustre a sus acciones.
El país había sido impactado por golpes militares que arreciaron a la sombra de las pautas clericales y militares, moralistas y con principios rígidos y medievales. Desde el poder se fue moldeando “que estaba bien” a través de distinto tipo de censuras. Se desautorizaban desde las letras de canciones más osadas hasta las imágenes de cine que podía ver la gente, los textos a publicar y qué imagen de familia y costumbres merecían difundirse.
En 1958 asume Arturo Frondizi, un radical desarrollista con ideas un poco más amplias, y con un mandato democrático claro: gobernaría con congreso y con aval constitucional, su gobierno –tempestuoso en lo político- continuaría con Guido (y su triste trasfondo militar) para luego pasar al radical Illia, un médico cordobés con la concepción más amplia de libertad cultural que se conociera en los sesenta.
El Dr. Illia gobernó el país entre 1963 y 1966, ¡corazón cultural de los sesenta! Con los militares, en 1966, se viene una “contrarrevolución” cultural dramática: Onganía comanda entonces “la noche los bastones largos” (intervención violenta de la universidad, con despidos y exilio de cientos de científicos e intelectuales de fuste), la censura se reactiva en el arte, las prohibiciones y la “caza” de los barbudos de pelo largo, pelados contra su voluntad por aquellos “coiffeurs de seccional” que menciona la canción de Cantilo.
Y este es el cierre del clima sesentista: gran apertura creativa en medio de la censura más salvaje. Y el cine no quedaría fuera de estas redadas.
El panorama del “gran” cine de estudios parece querer cambiar a partir de los 60 con lo que luego se dio en llamar “nuevo cine”, en manos de nuevos directores y nuevas estrategias de producción. La intensificación de temas sociales y políticos, la mira en el gran mercado internacional a través de los festivales, cierto tono intelectual en algunas tendencias. Podemos hacer un ligero racconto que permita a quienes quieran conocer aquel cine (hoy no muy accesible), arrancando con Leopoldo Torre Nilsson, una especie de ícono de la época por la temática. Provenía de una familia con gran inserción en el cine (Carlos y Leopoldo Torres Ríos, directores de cine clásico nacional de los 40, y estaba casado con Beatriz Guido, guionista de casi todos sus films). Desde sus primeras obras demostró cierta inclinación por una temática literaria, que le daba a su cine cierta complejidad similar a un tipo de cine francés o nórdico. La consagración comienza con su reconocimiento europeo, sobre todo con reiterados respaldos recibidos en sus presentaciones en festivales con films como La Casa del Angel , Fin de Fiesta, La Mano en la Trampa y Un guapo del 900. Los cuatro refieren a visiones bastante literarias de épocas pasadas de una argentina que, en la práctica, sólo se cuestionaba desde la visión de los artistas. Cine prolijo, bien narrado, con encuadre algo barroco o rebuscado pero con una fotografía magistral.
Un desprendimiento del cine intelectual con influencias europeas lo representó Manuel Antín (La cifra impar, Circe, Castigo al traidor) aunque realizó un giro final a una temática campestre con Don Segundo Sombra, una adaptación al cine del clásico literario.
Fernando Ayala fue otro maestro de los sesenta, con un gran sentido narrativo y que conocía el gusto del espectador, fue el director de El Jefe (una parábola del peronismo), El Candidato (una crítica al accionar político), Sábado a la noche cine (una comedia costumbrista) o La Fiaca. Ayala creó en los cincuenta, con Héctor Olivera, la productora Aries, un milagro de supervivencia por más de cincuenta años, y que fue la que posibilitó, en los picantes setenta, llevar a cabo una obra de las dimensiones de “La Patagonia Rebelde”.
David José Kohon (Prisioneros de una noche, Tres veces Ana, Breve Cielo), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos, Pajarito Gómez) y Simón Feldman (Los de la mesa 10) reflejaron en general la problemática de los jóvenes, tanto de los ociosos y aburridos de la alta burguesía como los que en las clases más limitadas luchaban buscando algún destino. Llevaron a cabo su temática gracias a una gran masa de jóvenes talentos que surgían, actores que luego demostraron a lo largo de los años su real valía.
Alberto Fischerman y Raúl de la Torre (The players vs. los ángeles caídos) es una buena muestra de lo que apuntaba como cierta vanguardia en el cine de fines de los sesenta, que siempre obtuvo mejor crítica que cantidad de butacas vendidas, una lamentable constante en el cine nacional de hoy.
Leonardo Favio, parte de esa élite de actores jóvenes de la época, y actor de varios de los films aquí citados, de a poco se transforma en fanático del cine (era uno de los habitués del Lorraine, una mítica sala del downtown porteño dedicada a los films artísticos), y decide comenzar a dirigir pequeñas joyas como Crónica de un niño solo (todavía con influencia del viejo cine argentino) y Este es el romance del Aniceto y la Francisca... (etc.), puntal real de una nueva manera de hacer cine en Latinoamérica.
Este “comienzo” con Favio, un artista politizado y comprometido con el país y el momento en que le tocó actuar, continuaría en 1968 con Osvaldo Gettino y Fernando Solanas, directores de “La Hora de los Hornos”, un cine militante que logró fundir el arte con el accionar político. Realizaron este documental sobre la “resistencia peronista” que no estrenaron ni exhibieron de la manera habitual, sino en forma clandestina: arrastraban sus cintas por los barrios, en una época en que no había ni grabadores de video ni digitalización.
Este nuevo cine no fue ni más difundido que el cine actual ni más efectivo o tecnológico. El cine nacional fue siempre bastante despreciado por el gran público. Con respecto a los grandes éxitos o bien fueron movidos por ídolos humorísticos por osadía comercial (los films de Bo, Vieyra, Tinayre y Carreras), humoristas probados (Sandrini, Olmedo, Porcel, Francella), oportunismo (toda la serie de películas de hoteles por horas), cantantes (Ortega, Sandro), o extraños engendros para las vacaciones de invierno como extensión de los negocios marketineros de la televisión (súper agentes, tortugas o bañeros). Un capítulo aparte merecerían ciertos éxitos impuestos por ser de tipo histórico (El Santo de la Espada, La Patagonia Rebelde o Tango Feroz).
¿Qué nos dejó el cine de los 60? Por un lado gran frustración, por otro lado la enorme certeza de que sabemos y podemos hacer arte del mejor. Esto es apenas un homenaje a la gente aquí mencionada, esforzados luchadores gran parte de los cuales o están muertos o viven retirados.